L'unità di misura è il colore

In dialogo con l'architettura medievale, con l’intervento di Carlo Scarpa e con le collezioni ospitate, il colore diventa per l’artista lo strumento di misura dello spazio, l'elemento, la "parola" che lascia la traccia del percorso individuale.

“A Castelvecchio, Maria Morganti sceglie di occupare i vuoti e di attraversare il museo in modo decentrato, quasi nascosto, infiltrandosi negli interstizi delle tavole di supporto di una grande pittura trecentesca, insinuandosi nella cornice lasciata vuota da un affresco ora in restauro, inserendosi nel vuoto che ricostruisce un pezzo di una tavola andata perduta, o, ancora, in modo precario, collocando il suo lavoro semplicemente a terra e appoggiato alla parete, in modo che diventi quasi un basamento per i quadri appesi in alto…” (Chiara Bertola dal catalogo della mostra).

L'atteggiamento è quello di ascolto, di ‘empatia’, non certo impositivo nei confronti dello spazio, ma piuttosto di accostamento ad esso con delicatezza, a partire dalla Galleria delle Sculture al piano terra, in cui l’artista dispone, di fronte alla statua trecentesca della Santa Cecilia, un corpus di carte e vetri concepito un anno fa per la Galleria di Caterina Tognon a Venezia, che, all'interno delle suggestive sale di Castelvecchio, assume nuova forma.

Dal 1999 Maria Morganti dipinge con regolarità con pastelli a olio. Il metodo è sempre lo stesso, pochissime sono le variazioni degli oli su tela rispetto a quelli su carta.

Così descrive Chiara Bertola il suo modus operandi: “A variare sono piuttosto gli ‘appunti’ e i diari cromatici le cui pagine corrispondono agli strati della pittura. In questa prospettiva occorre svincolare le varie tele dai limiti del finito in cui siamo abituati a pensarle, per vederle come parte di un unico movimento espressivo che le unisce organicamente una all'altra, nella inesorabile scansione dei giorni. Se guardo il suo lavoro da questo punto di vista e lo considero come un solo quadro che si sviluppa continuando ogni volta su un'altra tela, ne colgo il procedere senza fine; un procedere che si avvicina a quello di altri artisti i quali, con metodo rigoroso e ripetitivo, hanno elaborato un progetto esclusivo e infinito, che è coinciso con la propria vita. La sua, dunque, deve essere letta come un'opera organica, dinamica, in continuo movimento, perché inarrestabile e irreversibile è il tempo di cui è intessuta”; come precisa del resto l’artista: “In fondo è come se dipingessi un solo ed unico quadro per tutta la vita, fatto di tanti strati possibili, ma ogni tanto lo interrompo e lo continuo su un'altra tela...” (C. Bertola, 2008).

Le carte sono tutte dipinte sempre in senso orizzontale. Quasi ogni giorno, con sistematicità Maria Morganti applica un nuovo colore su una di esse.

“I quadri di Maria Morganti sembrano semplicissimi. Come molta arte minimale, anche la sua vive entro pochi gesti ritmati, un colore sovrapposto ad un altro. Ma non è tutto così facile. In realtà si sta confondendo la semplicità dei gesti con la difficoltà di un gesto concentrato, di un lavorare che prende tempo nel farsi, e richiede attenzione alle minime variazioni delle qualità della materia.

Seguendo un giudizio affrettato i lavori di Maria potrebbero anche apparire tutti uguali e sempre risolti nelle stesse cromie, in una ripetizione ossessiva di un’unica forma di colore che può sembrare audace o incomprensibile.

In fondo, gli elementi su cui gioca sono pochissimi: oltre al colore c’è la direzione verticale e orizzontale in cui viene steso e la grandezza del formato della tela. Ma tutto avviene all’interno di questa ‘cornice’, all’interno di questi elementi, con il solo e lento stratificarsi di pigmenti nel tempo. Nei giorni e nella luce, ascoltando, nel silenzio e negli incontri. Qualcosa che per essere compreso va inserito all’interno della disciplina esistenziale che Maria si è data: dipingere ha a che fare con il suo tempo esistenziale, diario scritto, come un’impronta, negli strati di colore” (C. Bertola, 2005).

Dalla stratificazione dei colori sulle carte a quella della materia vetro nei mosaici, il passaggio è stato magicamente naturale: nell'antica fornace Orsoni di Venezia, Morganti scopre, infatti, che la tecnica per produrre il mosaico d'oro coincide con il suo 'modo' di pensare e di procedere nella pittura delle carte.

Tre strati di colore, uno sopra l'altro; alla base il vetro blu-acquamare, colore determinato dalla tecnica stessa; poi l’oro e argento, in piccoli fogli quadri di cm. 7x7, e infine l'ultimo sottile strato in vetro soffiato che determina il colore di volta in volta.

La differenza da un frammento all'altro è determinata dalla foglia di metallo e dal colore del vetro soffiato, ma soprattutto dal taglio che l’artista effettua attorno al piccolo quadrato centrale della foglia d’oro. In questo modo "ogni singolo pezzo sarà diverso da un altro - precisa l'artista - e ognuno di esso sarà un pezzo unico". Come ghiaccio nella cui materia rimangono imbrigliante le trasparenze e le profondità delle cromie, così le ‘carte di vetro’ di Maria Morganti.

A Castelvecchio, nelle ‘pitture di carta’ delle sale superiori della Pinacoteca, alcuni elementi sono proposti quasi a completamento delle pareti vuote. In particolare, un intervento pensato ad hoc per la sala dedicata alla pittura veneta cinquecentesca, in cui le carte campiscono una cornice scarpiana temporaneamente lasciata libera da un’opera di Morone in restauro, in dialogo con una seconda opera del Morone che l’affianca e con l’allestimento realizzato dall’architetto veneziano, con cui Maria Morganti si è già confrontata in passato nel museo della Fondazione Querini Stampalia.

Un lavoro in cui è messa in luce tutta la nozione di relatività del colore, secondo cui un colore non è mai assoluto e la sua qualità cambia non solo a seconda dei colori che gli stanno vicino e dietro, ma chiaramente anche rispetto al suo contesto percettivo dato dalla luce, dalla dimensione, o dal contorno che lo determina, e soprattutto dall’occhio soggettivo di chi lo incontra.

“Ciò che un pittore indaga non è la natura del mondo fisico, ma la natura delle reazioni di fronte ad esse. Il pittore non si preoccupa delle cause ma dei meccanismi di certi suoi effetti, il suo è un problema psicologico: quello di evocare un’immagine convincente, a onta del fatto che non una delle sue pennellate corrisponde a quella che noi chiamiamo ‘realtà’. Per arrivare a sciogliere questo enigma (nella misura in cui noi possiamo pretendere di risolverlo) la scienza dovrà accingersi ad esplorare la capacità della nostra mente di registrare rapporti anziché singoli elementi”. (E. Gombrich, Arte e Illusione, 1960)

“L’avventuroso percorso che questa mostra ci suggerisce, non solo nel castello dei Della Scala e nell’allestimento di Scarpa ma, ben più internamente, nella struttura stessa della pittura, nel tempo e nella percezione di entrambi, ha tutti i requisiti per essere affascinante, illuminante, emozionante.” (Paola Marini dal catalogo della mostra)